Η μοναξιά του Δημήτρη Μητρόπουλου

Αυτή η ανάρτηση γίνεται με αφορμή τη σειρά αναρτήσεων για τον Δημήτρη Μητρόπουλο από το Απέναντι Πεζοδρόμιο (1, 2, 3 και 4), που με ανάγκασε να κάτσω στο πληκτρολόγιο εν μέσω διακοπών! Εκεί, σε κάποιο σχόλιο είπα για κάποιον γνωστό σύγχρονο συνθέτη τον οποίον άκουσα παλιότερα σε μια συζήτηση να μιλάει για τις ομοφοβικές επιθέσεις που αντιμετώπιζε ο Μητρόπουλος, ανεπίσημα αλλά και επίσημα. Είπα μάλιστα ότι, με βάση αυτά που άκουσα, σχημάτισα την είκονα ότι ίσως τα περιστατικά αυτά να έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην απόφαση του Μητρόπουλου να εγκαταλείψει την σύνθεση (μαζί και με άλλα "κραξίματα" που ίσως δεν είχαν σχέση με τον σεξουαλικό του προσανατολισμό). Επειδή δεν θα ήταν σοφό να παραθέσω ακριβώς τα σχόλια που είχα ακούσει τότε, μπορώ να παραθέσω κάποια περιστατικά από την ελληνική περίοδο του Μητρόπουλου, όπως καταγράφηκαν στον τύπο της εποχής, τα οποία φανερώνουν το τι μπορεί να λεγόταν τότε, λίγο πιο... ανεπίσημα, στα σαλόνια και τα Ωδεία της Αθήνας.

Συγκεκριμένα, μετά την πρώτη εκτέλεση των 10 Inventions για φωνή και πιάνο σε ποίηση Κ. Π. Καβάφη (μαζί με την Ostinata in tre Parti για βιολί και πιάνο) στις 6 Ιουνίου του 1927, οι κριτικοί αποφάνθηκαν ότι τα έργα αυτά ήταν σημάδια μιας "αισθητικής ψυχοπάθειας" που προέδιδε "την κατιούσαν εξέλιξιν του συνθέτου των" (εφημερίδα Η Πρωία, 9-6-1927). Για τη μουσικοκριτικό Σοφία Σπανούδη (η οποία τον εκθειάζει σε άλλες περιστάσεις) δεν υπήρχε τίποτε "αντιαισθητικότερον" και "αντιποιητικότερον", "ένα από τα πιο χαρακτηριστικά δείγματα "ανήθικης μουσικής", βασισμένο σε "άρρυθμα πεζολογήματα της ακατανόμαστης ποιήσεως του Καβάφη"! (βλ. Ελευθεροτυπία). Το εντυπωσιακότερο όλων είναι όμως το εξής: Στη συνεδρία της 23ης Φεβρουαρίου 1933, η ολομέλεια της Ακαδημίας Αθηνών εκλέγει τον Μητρόπουλο ως Πρόσεδρο Μέλος της. Ακολουθεί γραπτή διαμαρτυρία υπογεγραμμένη από τους Μ. Καλομοίρη, Γ. Λαμπελέτ, Δ. Λαυράγκα, Μ. Βάρβογλη, Θ. Σπάθη και Σ. Προκοπίου. Είναι εκπληκτικό να βλέπει κανείς δίπλα-δίπλα τις υπογραφές των ορκισμένων εχθρών Καλομοίρη-Λαμπελέτ με κοινό συμφέρον να επιτεθούν στον νεαρότερο Μητρόπουλο γιατί τους πήρε την έδρα. Και φυσικά τον "χτυπάνε" εκεί που μπορεί να γίνει η μεγαλύτερη ζημιά:

Δε θέλομεν να μειώσωμεν την γενικήν μουσική αξίαν του κ. Μητρόπουλου, όστις και ως πιανίστας και ως διευθυντής ορχήστρας είναι άξιος τιμής, νομίζομεν όμως ότι ούτος ως συνθέτης δεν έχει να παρουσιάσει ουδεμίαν αξίαν λόγου, τόσον ποιοτικώς όσον και ποσοτικώς, δημιουργικήν εργασίαν, ήτις δύναται να δικαιολογήση οπωσδήποτε την εκλογήν του εις θέσιν απονεμομένην υπό της Ακαδημίας μόνον εις συνθέτας μουσικούς. [...]

Δεν γνωρίζομεν τίνος Έλληνος μουσικού το έργον θα επιβληθή και θα επιζήζη με την πάροδο του χρόνου, όστις είναι ο ασφαλέστερος κριτής κάθε καλλιτεχνικού έργου, πιστεύομεν όμως ότι μεταξύ των ελληνικών έργων που θα διαφύγουν την φθοράν του πανδαμάτορος χρόνου δεν θα συγκαταλέγονται ούτε το "Κοντσέρτο Γκρόσο", ούτε αι "Εφευρέσεις" επάνω εις τους ιδιότυπους ερωτικούς στίχους του κ. Καβάφη που ενέπνευσαν τον κ. Μητρόπουλον.

Η επιστολή αυτή "μου μυρίζει" Καλομοίρη. Για μια ολοκληρωμένη εικόνα της σχέσης Μητρόπουλου-Καλομοίρη, δείτε την εργασία του μουσικολόγου Απόστολου Κώστιου, όπου υπάρχει και η επιστολή πλήρης.

Το ότι ο Μητρόπουλος έζησε μια μοναχική προσωπική ζωή, βασανισμένος από το βάρος της ομοφυλοφιλίας του σε πολύ δύσκολες εποχές, είναι φανερό και από την αλληλογραφία του, τουλάχιστον με έμμεσο τρόπο, σε επιστολές που έχουν δημοσιευτεί από την Καίτη Κατσογιάννη:

Καταλαβαίνω πως έχω καθήκον να θυσιάσω όλη μου τη ζωή για την τέχνη, μα και η θυσία έχει τα όριά της. Μόνος, όπως ζω εδώ, δεν είναι πια θυσία. Είναι τέλεια καταστροφή των σπλάχνων μου, μαρασμός... 'Ολοι οι συνάδελφοί μου που ζουν εδώ έχουν το σπιτικό τους, τους ανθρώπους τους, τους φίλους τους. Εγώ είμαι μόνος, μόνος... Πρέπει να βρεθεί μια λύση, έτσι δεν μπορώ να εξακολουθήσω.

Αλληλογραφία Δημήτρη Μητρόπουλου-Καίτης Κατσογιάννη, Μινεάπολη, 3.6.1940

"Είμαι μόνος, καταμόναχος, κλεισμένος σχεδόν στο δωμάτιό μου, διαβάζοντας παρτιτούρες. Εάν κατορθώσω να επιζήσω αυτή τη φορά σ'αυτή μου τη μοναξιά, τότε δεν κινδυνεύω να έχω την ανάγκη της συντροφιάς κανενός ανθρωπίνου όντος. [...] Σου εξήγησα ότι, αφού ως σήμερα δεν μπόρεσα να συνδέσω την ψυχή μου με κανένα αμερικάνικο ον, αυτό σημαίνει ότι ποτέ αυτό το πράγμα δε θα μου συμβεί."

Αλληλογραφία Δημήτρη Μητρόπουλου-Καίτης Κατσογιάννη, Μινεάπολη, 7.6.1940

Ο μουσικολόγος Απόστολος Κώστιος έχει κάνει την πρώτη, ιστορική μονογραφία για τον Δημήτρη Μητρόπουλο (1η έκδοση 1985 από το Μ.Ι.Ε.Τ., 2η το 1995, ιστορική την χαρακτηρίζω γιατί είναι η πρώτη μονογραφία που έχει γραφτεί για Έλληνα μουσικό από Έλληνα μουσικολόγο και είναι κατά τη γνώμη μου υποδειγματική σε μεθοδολογία). O κος Κώστιος σχολιάζει τα παραπάνω αποσπάσματα από τις επιστολές του Δημήτρη Μητρόπουλου προς την επιστήθια φίλη του Καίτη Κατσογιάννη ως εξής:

Τα αίτια αυτής της μοναξιάς δε θα έπρεπε να τα αναζητήσει κανείς αποκλειστικά στις εξωτερικές συνθήκες, σε περιστατικά και στη νοοτροπία των ανθρώπων που τον περιβάλλουν. Όλα αυτά έκαναν ασφαλώς πιο οξύ το πρόβλημα, αλλά δεν το δημιούργησαν. Και πριν από τον Πόλεμο, και πριν ακόμα εκπατρισθεί, η φράση "είμαι μόνος" αποτελεί το "λάιτμοτίβ" σε ένα πλήθος γραμμάτων του. Έρχονται στιγμές που ο ίδιος κάνει την διαπίστωση: "Το ένιωσα πάντα αυτό το χάος να με απομονώνει απ' όλον τον κόσμο, έτσι ώστε είμαι και θα μείνω πάντα μόνος, και όταν ακόμα βρίσκομαι κοντά σ' εκείνους που μ' αγαπούν". Είναι άξιο προσοχής πως στα γράμματα που θα ακολουθήσουν [μετά τον Πόλεμο] όλο και πιο σπάνια αναφέρεται στη μοναξιά του, για να καταλήξει πια, στα ώριμα χρόνια, να την αποζητά: "Η συντροφιά του Barber ευχάριστη, μα έχω φθάσει σε σημείο να προτιμώ τη μοναξιά μου".

Ο κος Κώστιος συνεχίζει θίγοντας τους μύθους που χτίστηκαν πάνω σε αυτή την "μοναξιά", κάνοντας σαφές ότι η μοναχική και σχεδόν ασκητική ζωή του Μητρόπουλου δεν είχε να κάνει στην πραγματικότητα με την επιθυμία του να γίνει Ορθόδοξος μοναχός σε νεαρή ηλικία, αλλά με κάτι άλλο:

Είναι γεγονός πως αφορμή για τη γένεση του μύθου έδωσε ο ίδιος με τις αφηγήσεις του, που συχνά αναφερόταν στους ιερωμένους-μέλη της οικογένειάς του και στην "επιθυμία" που είχε εκδηλώσει σε νεαρότατη ηλικία να γίνει μοναχός. Εξάλλου, ο τρόπος ζωής του στην Αμερική πρόσφερε γόνιμο έδαφος για την εξάπλωση του μύθου, πολύ περισσότερο που ο μαέστρος δεν τον διέψευδε. Στην αμερικάνικη νοοτροπία άρεσε να βλέπει στο πρόσωπό του τον καλόγηρο της μουσικής. Ήταν της γνώμης, λοιπόν, πως, αφού αναπόφευκτα θα έπλαθαν κάποιο μύθο γύρω από το άτομό του [...], ο μύθος του καλόγηρου της μουσικής ήταν κατάλληλος για την πουριτανική Αμερική. Δεν παντρεύτηκε, δε δημιούργησε ερωτικούς δεσμούς, δεν έκανε στενούς φίλους, δεν έζησε κοινωνικά όπως ένας σταρ. Ο μύθος αυτός του χρησίμευε σαν "κοινωνική ασπίδα", ήταν η "λογική" εξήγηση που ζητούσε η κοινή γνώμη για μια ζωή πραγματικά "μοναστική".

Προφανώς ο κύριος Κώστιος γνωρίζει πάρα πολλά από τις πηγές του, όπως γνωρίζει ότι και πάρα πολλά σημαντικά προσωπικά στοιχεία του Μητρόπουλου καταστράφηκαν προσεκτικά:

Η Μαρία Μιλτιάδου Νεγρεπόντη, που είχε για πολλά χρόνια διατηρήσει τακτική αλληλογραφία μαζί του, αποφάσισε πριν πεθάνει να καταστρέψει τις επιστολές του - σαν να ήταν προσωπική υπόθεση η ιδιωτική αλληλογραφία με τέτοιες προσωπικότητες. Οι γραμματείς του φρόντιζαν - τηρώντας κατά γράμμα τις εντολές του - να καίνε σε κάθε μετακόμιση τα προσωπικά του "αρχεία".

[...] Αρκετές από τις επιστολές του Μητρόπουλου εκδόθηκαν μετά το θάνατό του χάρη στην πρωτοβουλία της Καίτης Κατσογιάννη. Στην έκδοση αυτή η κα Κατσογιάννη περιέλαβε και μερικές δικές της επιστολές, τόσες, [...] "όσες ακριβώς χρειάζονται για την κατανόηση των δικών του ή συντελούν στην κατανόηση του ανθρώπου και του καλλιτέχνη".

Ο κύριος Κώστιος δεν γράφει για όλα όσα γνωριζει γιατί κρίνει ότι η στιγμή δεν είναι κατάλληλη ακόμα να αποκαλυφθούν κάποια πράγματα (μην ξεχνάμε ότι το βιβλίο εκδόθηκε το 1985). Αυτό το δηλώνει σαφώς στην εισαγωγή του βιβλίου (με ημερομηνία 24.7.1984):

Ορισμένα προβλήματα τίθενται με όσο το δυνατό πληρέστερη έκθεση των δεδομένων, χωρίς να επιχειρείται μια τελική, εφησυχαστική απάντηση, ενώ σε άλλα κρίθηκε σκόπιμο να μη δοθούν στη δημοσιότητα - προς το παρόν τουλάχιστον - οι "λύσεις", όσο κι αν φαίνονταν σαν αποτέλεσμα μιας έρευνας που έχει περατωθεί.

Μήπως κύριε καθηγητά, που υπήρξατε πάντα φωτεινός φάρος προοδευτισμού και κριτικής σκέψης για τους φοιτητές και τις φοιτήτριές σας, ήρθε η ώρα να δώσετε εσείς αυτές τις "λύσεις" σε μια νέα έκδοση του βιβλίου και όχι κάποιοι ξένοι μουσικολόγοι; Μήπως το χρωστάμε στον Μητρόπουλο να δείξουμε ότι η "πουριτανική Αμερική" της δεκαετίας του '40 δεν επιζεί σε τόσο μεγάλο βαθμό στην Ελλάδα της δεκαετίας του '00; Η μήπως επιζεί;

Δείτε επίσης τις υπόλοιπες αναρτήσεις από το Απέναντι Πεζοδρόμιο για τον Μητρόπουλο:
VANESSA by SAMUEL BARBER, GIAN CARLO MENOTTI, DIMITRI MITROPOULOS & CECIL BEATON
ΛΕΟΝΑΡΝΤ ΜΠΕΡΝΣΤΑΪΝ
ΘΑΥΜΑΣΤΕ ΜΟΥ κ. ΚΑΒΑΦΗ!
Ο ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΣ ΣΤΟ "ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ" ΤΗΣ ΕΡΤ
Ο ΙΕΡΟΦΑΝΤΗΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ 1
Ο ΙΕΡΟΦΑΝΤΗΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ 2
Ο ΙΕΡΟΦΑΝΤΗΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ 3
Ο ΙΕΡΟΦΑΝΤΗΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ 4
Ο ΙΕΡΟΦΑΝΤΗΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ 5
Ο ΙΕΡΟΦΑΝΤΗΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ 6

Μουσική που μπορεί να σε κάνει γκέι!

Ήμουν σίγουρος ότι ήταν φάρσα, και μάλιστα αρκετά πετυχημένη! Αναφέρομαι σε αυτό:
http://lovegodsway.org/GayBands

Κι όμως! Απ' ό,τι φαίνεται δεν είναι! Οι καλοί χριστιανοί γονείς γνωρίζουν πλέον ότι εκτός από τη ροκ μουσική, που ως γνωστόν είναι η κύρια δίοδος προς τον σατανισμό, υπάρχει πλέον και συγκεκριμένη μουσική (ποπ κατά κύριο λόγο), που μπορεί να παρασύρει τα παιδιά στην ομοφυλοφιλία για πάντα! Μαθαίνουμε ότι "η ομοφυλοφιλία εισβάλλει στην οικογενειακή ζωή μέσω της δημοφιλούς μουσικής". Επίσης ότι "υπάρχουν πολλαπλά επίπεδα γκέι μουσικής". Αλλά υπάρχει και διαβαθμισμένο επίπεδο ομοφυλοφιλίας που μπορεί να προσβάλλει το παιδί, αναλόγως με το πόσα "γκέι συγκροτήματα" συμπεριλαμβάνονται στις προτιμήσεις του (τα εν λόγω συγκροτήματα ονομάζονται "Gateway bands" λόγω της επίδρασης που μπορεί να έχουν). Γι' αυτό, συστήνεται στους γονείς να ψάξουν στα CD και στα ΜP3 των παιδιών τους και αν βρουν πάνω από 3 επικίνδυνα συγκροτήματα/καλλιτέχνες, να κάψουν τα εν λόγω προϊόντα μπροστά στα παιδιά τους, έτσι ώστε να κάνουν πιο παραστατικό το "πυρ το εξώτερον" που περιμένει τα παιδιά αν παρασυρθούν στην ομοφυλοφιλία μέσω αυτής της καταραμένης μουσικής (αυτό λέγεται βιωματική μάθηση).

Το κείμενο είναι απολαυστικότατο, πιο απολαυστική όμως είναι η λίστα με τους "επικίνδυνους" καλλιτέχνες και την αιτιολογία που υπάρχει κάποιες φορές σε παρένθεση. Τα καλύτερα από την λίστα νομίζω ότι είναι τα παρακάτω (εννοείται ότι η original λίστα έχει πολλά περισσότερα):

Kate Bush (kissed a girl)

Bob Dylan

Sigur Ros (nudists)

Bjork (mb)

The Grateful Dead (drugs too)

Marilyn Manson (dark gay)

Morrissey(?questionable?)

George Michael (texan)

The Cure (makeup)

Britney Spears (kissed Madonna)

NoFx (gay punk)

Elton John(really gay)

Θα ήθελα μία εξήγηση για τον Bob Dylan! Επίσης, απορίες: τί είναι το mb στην Björk; Πότε έγινε αυτό το φιλί της Kate Bush; Ο George Michael δεν είναι αρκετό που είναι δηλωμένος γκέι; Τι εννοεί texan; Ο Morrissey questionable; Τα υπόλοιπα μπορώ να πω ότι τα καταλαβαίνω: οι Sigur Ros γυμνιστές (=γκέι, προφανώς), οι Cure βάφονταν (εννοείται όλοι οι γκέι βάφονται), επίσης τα ναρκωτικά είναι ένα σοβαρό δείγμα ομοφυλοφιλίας των Grateful Dead και φυσικά ο Elton John είναι really gay, αν και θα περίμενα κάτι σχετικό με την αραιή του οδοντοστοιχία ως αιτιολογία (αυτό αφορά βέβαια και τη Madonna, η οποία υπάρχει στη λίστα χωρίς επεξήγηση σε παρένθεση).

Αναρωτιέμαι τι θα συνέβαινε αν προσπαθούσαμε να κάνουμε έναν τέτοιον κατάλογο στα ελληνικά...

Nicholas Phan: ο "δικός μας" τενόρος!

Έχω ξαναμιλήσει για την ομοφυλοφοβία σε μουσικούς επαγγελματικούς χώρους που θεωρούνται, παραδόξως, εξαιρετικά "gay friendly", με χαρακτηριστικό παράδειγμα την όπερα. Το ότι υπάρχουν ελάχιστα ανοιχτά ομοφυλόφιλοι και λεσβίες μουσικοί που ασχολούνται με την όπερα στην Ελλάδα είναι λογικό και αναμενόμενο, δεν διαφέρει όμως καθόλου η κατάσταση και διεθνώς (για να μην γκρινιάζουμε), όπως παρατηρεί και ο Benjamin Ivry, τον οποίο είδαμε ως βιογράφο του Ραβέλ σε προηγούμενο post. Ο Ivry λοιπόν, σε χθεσινό άρθρο του στο Advocate για τον τενόρο Nicholas Phan, εκπλήσσεται από το πόσο "closeted" είναι ακόμα ο κόσμος της όπερας και επισημαίνει ότι ο 30χρονος αμερικανο-ελληνο-κινέζος Nicholas Phan είναι ίσως ο μοναδικός ανοιχτά ομοφυλόφιλος τενόρος με διεθνή καριέρα, αν εξαιρέσουμε τον 107χρονο Ελβετό συνάδελφό του Hugues Cuénod, ο οποίος παντρεύτηκε ("πολιτικο-ενώθηκε";) τον καλό του μόλις το επέτρεψαν οι νόμοι στην Ελβετία, σε ηλικία 105 ετών! Αλλά και ο Nicholas πρόλαβε και παντρεύτηκε στην Καλιφόρνια προ Pro8 τον σύντροφό του, πιανίστα Jeremy Frank, και μάλιστα έγραψε για τον γάμο του στο blog του.

Πώς εξηγείται όμως αυτή η διεθνής ντουλάπα μέσα στην οποία είναι κλεισμένη ακόμα η ομοφυλόφιλη πλευρά της όπερας; Ο Ivry έχει τη δική του ερμηνεία:

Considering all the gushing online about "barihunks" and "hunkentenors," it is surprising how closeted the world of opera remains. Phan may be the only out gay opera tenor besides the ancient Swiss tenor Hugues Cuénod, born in 1902 (in 2007, Cuénod made headlines by marrying his longtime boyfriend). Who cares about the sexuality of opera singers? Since opera tenors routinely have to win the soprano’s heart, notoriously conservative opera casting directors treat them as if they are Hollywood action film stars and, consciously or not, participate in this absurdly repressive atmosphere.

Λίγα λόγια για τον Nicholas Phan από το ίδιο άρθρο του Ivry:

Son of a Chinese pathologist and a Greek-American housewife, Phan grew up in Ann Arbor, Mich., where his father still works as a lung specialist. He developed into a friendly Midwesterner with powerful lungs indeed. With penetrating dark eyes from his mother’s Mediterranean side and delicate features from his father’s Asian background, Phan also has a yoga-trained, slim body. Whether singing Berlioz, Donizetti, Handel, Monteverdi, Offenbach, or Britten, Phan possesses a chameleon-like ability to inhabit different musical universes. Defying the moribund classical recording industry, Phan popped up recently as a coloratura rabbi in a recording of David Schiff's opera Gimpel the Fool and as a prisoner in David Amram’s The Final Ingredient: An Opera of the Holocaust, both from Naxos. Phan himself is no fool, despite the old joke that tenors' heads must be vacant for them to produce sufficient vocal resonance. He has brought along to our meeting a copy of Dan Savage's The Commitment: Love, Sex, Marriage, and My Family, which he calls a "really interesting take on what it is to be gay and be fighting for our rights to get married and for gay men or anyone to have a relationship now in a political context." He maintains a bright, personable blog, Grecchinois, in which he unaffectedly describes his life: “I sing. I travel. I live a pseudo-nomadic existence. I am half Greek and half Chinese -- thus the blog's name, a combination of the two nationalities in French.”

Το επίσημο site:
http://www.nicholas-phan.com/

Και το myspace:
http://www.myspace.com/nickphan

Μουσική και σεξ 35000 χρόνια πριν

Φωτογραφία: Η. Jensen, Universität Tübingen

Προχθές, στις 24 Ιουνίου, δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Nature η επιστημονική ανακοίνωση των Nicholas J. Conard, Maria Malina και Susanne C. Münzel για το θεωρούμενο ως αρχαιότερο μουσικό όργανο που έχει βρεθεί σχεδόν ακέραιο.

Αναδημοσιεύω (πηγή ΑΠΕ-ΜΠΕ):

Ηλικίας 35.000 ετών και φτιαγμένο από κόκαλο πτηνού είναι το αρχαιότερο χειροποίητο μουσικό όργανο του κόσμου, σύμφωνα με τους Γερμανούς αρχαιολόγους, το οποίο ανακαλύφθηκε στα σπήλαια Χόλε Φελς και Φόγκελχερντ της νότιας Γερμανίας. Ομάδα επιστημόνων του Πανεπιστημίου Τουέμπινγκεν [sic], υπό την καθοδήγηση του Νίκολας Κόνραντ [sic], που συναρμολόγησε το φλάουτο, μήκους 22 εκ., χρησιμοποιώντας δώδεκα κομμάτια από κόκαλο γύπα υποστηρίζει οτι το συγκεκριμένο φλάουτο, δείχνει αρχαιότερο συγκριτικά με τα επτά άλλα που έχουν ανευρεθεί σε σπηλιές της νότιας Γερμανίας τα τελευταία χρόνια. Ο σχεδιασμός των φλάουτων και η μελέτη των άλλων αντικειμένων που βρέθηκαν στην ίδια τοποθεσία, μαρτυρούν, σύμφωνα με τους επιστήμονες, ότι η μουσική συνιστούσε οργανικό τμήμα της καθημερινής ανθρώπινης ζωής, πολύ νωρίτερα από ό,τι πίστευαν μέχρι σήμερα. Η χρονολόγηση των οργάνων έγινε με τη μέθοδο του ραδιενεργού άνθρακα. Μέχρι τώρα τα παλαιότερα γνωστά μουσικά όργανα είχαν βρεθεί στην Αυστρία και τη Γαλλία και ήσαν ηλικίας κάτω των 30.000 ετών. Η νέα ανακάλυψη δείχνει ότι η μουσική παράδοση υπήρχε την ίδια εποχή που οι σύγχρονοι άνθρωποι (homo sapiens), με προέλευση την Αφρική, αποίκισαν μόνιμα την Ευρώπη, διώχνοντας τους Νεάντερταλ.

Το καλύτερα διατηρημένο φλάουτο έχει δημιουργηθεί από τα οστά της φτερούγας ενός γύπα. Έχει μήκος 22 εκατοστά, διάμετρο ένα εκατοστό και διαθέτει πέντε τρύπες για τα δάχτυλα, καθώς επίσης εγκοπές σε σχήμα "V" στο ένα άκρο του, που πιθανώς λειτουργούσαν ως επιστόμιο του οργάνου. Οι ερευνητές επίσης βρήκαν θραύσματα από ένα δεύτερο φλάουτο, φτιαγμένο από οστά της φτερούγας κύκνου, το οποίο είναι μικρότερο και έχει τρεις τρύπες για τα δάχτυλα. Οι επιστήμονες κατασκεύασαν ένα αντίγραφο αυτού του οργάνου και, όταν το έπαιξαν, έβγαλε ήχους παρόμοιους με πολλά από τα σύγχρονα φλάουτα.

[http://news.bbc.co.uk/1/hi/sci/tech/8117343.stm]

Στην τοποθεσία βρέθηκαν ακόμα απομεινάρια και από άλλα φλάουτα, κατασκευασμένα από δόντια μαμούθ, που θεωρούνται πιο δύσκολα στην κατασκευή τους. Εκτιμάται ότι φτιάχνονταν αρχικά σε δύο ξεχωριστά τμήματα και μετά κάπως συγκολλούνταν.

Μαζί με τα φλάουτα, ακόμα ανακαλύφθηκαν άλλα εργαλεία από οστά και ελεφαντόδοντα, χαρακτηριστικά της Ανώτερης Παλαιολιθικής Περιόδου (45.000 - 20.000 χρόνια πριν), όπως αγαλματίδια και άλλα συμβολικά αντικείμενα, που, κατά τον Κόνραντ [sic], δείχνουν ότι οι άνθρωποι εκείνοι είχαν ήδη υιοθετήσει κουλτούρες και συμπεριφορές παρόμοιες με αυτές των σημερινών ανθρώπων.

Οι αρχαιολόγοι, εδώ και χρόνια, πίστευαν ότι η ανθρώπινη κοινωνία έγινε πιο σύγχρονη πολιτισμικά μόνο με την εφεύρεση της γεωργίας, όμως οι αλλεπάλληλες ανακαλύψεις του Κόνραντ [sic], που προηγούνται κατά πολλές χιλιάδες χρόνια της ανακάλυψης της αγροτικής ζωής, δείχνουν ότι η θεωρία αυτή δεν πρέπει να είναι σωστή.

Από τη στιγμή που τα πρώτα κεραμικά που έχουν ανακαλυφθεί, είναι συμβολικά αγαλματίδια και όχι δοχεία για αποθήκευση των δημητριακών ή που, όπως αποκαλύπτεται τώρα, η μουσική εξαρχής αποτελούσε στοιχείο της καθημερινής ζωής των προγόνων μας, προκύπτει μια νέα εικόνα, ότι οι κυνηγοί-συλλέκτες της πρώιμης Λίθινης εποχής, ήδη πριν 35.000 χρόνια, είχαν μια πολύ πιο πολύπλοκη και πλούσια -κοινωνικά και πολιτισμικά- ζωή, από ό,τι πίστευαν μέχρι τώρα οι επιστήμονες.

Ανάμεσα στα "αγαλματίδια και άλλα συμβολικά αντικείμενα" ήταν η "Αφροδίτη του Χόλε Φελς", η οποία, όπως διαβάζουμε στο Βήμα ένα μήνα πριν:

Φωτογραφία: Η. Jensen, Universität Tübingen

τονίζει με υπερβολικό τρόπο τα γυναικεία χαρακτηριστικά (τεράστια προτεταμένα στήθη, μεγάλο αιδοίο, διογκωμένοι μηροί), σε σημείο που, μερικοί το χαρακτήρισαν -με βάση τα κριτήρια του 21ού αιώνα- ως την «πρώτη πορνογραφική απεικόνιση» στην ιστορία. Σύμφωνα με τον ανθρωπολόγο Πολ Μέλαρς του πανεπιστημίου Στόνι Μπρουκ της Ν.Υόρκης, τα εξογκωμένα σεξουαλικά χαρακτηριστικά του αγαλματίδιου ταιριάζουν με άλλα παρόμοια στοιχεία της ίδιας περιόδου, που έχουν βρεθεί, όπως φαλλοί σκαλισμένοι από κέρατα βίσωνα και αιδοία χαραγμένα σε βράχους, σε σημείο που να έχουν μια σύγχρονη πορνογραφική χροιά. Όπως δήλωσε χαρακτηριστικά, «ο σεξουαλικός συμβολισμός αφθονούσε εκείνη την περίοδο. Ήσαν τρελοί με το σεξ»!

Φωτογραφία: J. Liptak, Universität Tübingen

Το γεγονός ότι το αρχαιότερο σωζόμενο μουσικό όργανο βρέθηκε ακριβώς δίπλα από την αρχαιότερη σεξουαλική αναπαράσταση γυναικείας μορφής (και λίγο πιο δίπλα από το αρχαιότερο πιθανότατα φαλλικό ομοίωμα, τον "Φαλλό του Χόλε Φελς") δεν πέρασε απαρατήρητο από τον αρχαιολόγο Nicholas J. Conard. Διαβάζουμε στην προχθεσινή NY Times:

Was this evidence of happy hours after the hunt? Fertility rites or social bonding? The German archaeologists suggested that music in the Stone Age “could have contributed to the maintenance of larger social networks, and thereby perhaps have helped facilitate the demographic and territorial expansion of modern humans.”

Το εκπληκτικό είναι ότι στις σχετικές του παρατηρήσεις, ο Conard και η ομάδα του συσχετίζει την καλλιέργεια της μουσικής με την αυξημένη "αναπαραγωγική επιτυχία" αλλά και την σύσφιξη των κοινωνικών δεσμών που οδήγησαν στη δημογραφική επικράτηση του Homo Sapiens και της εξαφάνισης του Neanderthal:

The presence of music did not directly produce a more effective subsistence economy and greater reproductive success, he concluded, but it seems to have contributed to improved social cohesion and new forms of communication, which indirectly contributed to demographic expansion of modern humans to the detriment of the culturally more conservative Neanderthals.

[http://www.latimes.com/news/nationworld/nation/la-sci-flute25-2009jun25,0,3533361.story]

ενώ συμφωνούν και άλλοι συνάδελφοί τους, όπως ο Chris Stringer, ερευνητής του Μουσείου Φυσικής Ιστορίας του Λονδίνου:

"These flutes provide yet more evidence of the sophistication of the people that lived at that time and the probable behavioural and cognitive gulf between them and Neanderthals".

[http://news.bbc.co.uk/1/hi/sci/tech/8117343.stm]

Στάθηκα ιδιαίτερα σε αυτή την πλευρά της σημαντικής αυτής είδησης γιατί μου θύμισε ξανά την άποψη του "διεστραμμένου" Nicholas Cook ότι η μουσική δεν είναι κάτι που απλώς υπάρχει, είναι "κάτι που εμείς οι άνθρωποι κάνουμε" (και μάλιστα πολύ πιο πριν απ' ό,τι νομίζαμε, συμπληρώνω). Και αναρωτιέμαι, μήπως τελικά η μουσική είναι τόσο "παλιά" όσο και το σεξ;

Ο οριενταλισμός του Αιμίλιου Ριάδη

Η πρώτη φορά που άκουσα το όνομα του Ριάδη ήταν στην ίδια πρόταση μαζί με τη λέξη "ναρκισσιστής". Ήμουν μικρό και αθώο παιδί τότε (!) και δεν φαντάστηκα τι μπορεί να υπονοούσε η σεβαστή κυρία καθηγήτρια που μας έκανε Ιστορία της Μουσικής. Παραθέτω μερικά γραπτά αποσπάσματα σχετικά, ένα που αποδίδει ανατολίτικη "ηδυπάθεια" και "αισθησιασμό" στον Ριάδη μέσω της μουσικής του, και άλλο ένα που λέει τα πράγματα λίγο πιο... ωμά!

Ο Θεσσαλονικέας Αιμίλιος Ριάδης (1886;-1935), μορφή σχεδόν μυθική, έγραψε κυρίως τραγούδια πάνω σε ελληνικούς (συχνά δικούς του) και γαλλικούς στίχους, με φωνητική γραμμή που πηγάζει από το δημοτικό τραγούδι και μια συναρπαστικής λεπτότητας πιανιστική συνοδεία, όπου εξαίσια αραβουργήματα [...] βυθίζουν τον ακροατή σε έναν ανατολίτικο ονειρόκοσμο γεμάτο ηδυπάθεια και αισθησιασμό ("Γιασεμιά και Μιναρέδες", "5 Μακεδονικά Τραγούδια", "13 μικρές ελληνικές μελωδίες").

Γιώργος Λεωτσάκος, "150 χρόνια μουσικής" (Ελλάδα, Ιστορία και Πολιτισμός, Θεσσαλονίκη: Μαλλιάρης-Παιδεία, 1983). [το βρήκα στο σχολικό βιβλίο μουσικής της Α' Λυκείου, σημειώνω ότι το 1886 είναι 1880 στην πραγματικότητα].

Η Θεσσαλονίκη του 1930 ήτο μια φρικτή πόλη, κατάλληλη μόνο για να αυτοκτονήσει ένας ιδιόρρυθμος συγγραφέας. Ο Πεντζίκης κατάφερε να επιζήσει σ' αυτή την Κόλαση. [...] Ο Ριάδης ήτο ωραιοπαθής ομοφυλόφιλος. Το 1935 ο Ριάδης βρισκότανε ετοιμοθάνατος (από γενικευμένο καρκίνο) στο παλιό Δημοτικό Νοσοκομείο. Ο Πεντζίκης σηκώθηκε και πήγε στο νοσοκομείο για να τον επισκεφθεί. Ο Ριάδης, που είχε μείνει πετσί και κόκαλο, δέχτηκε τον Πεντζίκη σκεπασμένος από το κεφάλι ώς τα πόδια με ένα σεντόνι, γιατί δεν ήθελε να δουν το χάλι του. [...] Ο σκηνοθέτης Ζίζος Χαρατσάρης μού διηγήθηκε μιαν άλλη ιστορία για τον Ριάδη, που συνέβη στην πλατεία Αγίας Σοφίας. Εκεί, μια μέρα, ο Ριάδης είδε έναν όμορφο νεαρό, οπότε έπεσε στα γόνατα μπροστά του. Ο νεαρός τρόμαξε. Και τότε ο Ριάδης τού είπε: Μη φοβάσαι, παιδί μου, προσκυνώ την ομορφιά σου...

Ηλίας Πετρόπουλος σε αφιέρωμα για τον Πεντζίκη της Ελευθεροτυπίας (9/3/2002)

O Λεωτσάκος, όταν γράφει στα αγγλικά για λογαριασμό του Grove, γίνεται λίγο πιο τολμηρός, συσχετίζοντας την "ευαισθησία" του Ριάδη με αυτή του Καβάφη (και όλοι γνωρίζουμε ποια ήταν η "ευαισθησία" του Καβάφη):

Riadis, whose sensitivity had much in common with that of Cavafy, sought to express a personal vision bound up with experience of the music of Asia and of Greece: ‘One is only perfect in opposing nature. The other natural bears no good fruit’, as he wrote on one of his manuscripts. Before the early 1990s his renown rested largely on his songs, masterpieces of the Greek national school, whose lyricism, as Anoyanakis noted, combines ‘oriental sensuality with western “restraint”’.

Οι συνθέτες της λεγόμενης "Εθνικής Σχολής" δεν είναι και το καλύτερό μου! Θεωρώ όμως ότι ο Ριάδης είναι αρκετά αδικημένος σε σχέση με τους υπόλοιπους (βέβαια, ποιος δεν είναι αδικημένος μπροστά στον Καλομοίρη;). Κατά τη γνώμη μου, είναι ίσως ο πιο αξιόλογος από τους 5-6 συνθέτες που θεωρούνται κύριοι εκπρόσωποι της "Εθνικής Σχολής", όπως αυτή διαμορφώθηκε υπό την ηγεμονία και καθοδήγηση του Μανώλη Καλομοίρη. Ο Καλομοίρης, αναζητώντας εναγωνίως μέλη για την "Σχολή" του, πήρε κατ' αρχάς "παραμάζωμα" τον Βάρβογλη, ενώ στη συνέχεια "εγκρίνει" και τον Ριάδη, απονέμοντάς του μάλιστα τον τίτλο "Σούμπερτ της Νεοελληνικής Μούσας" (υποθέτω για τα τραγούδια του ή μήπως και για κάτι άλλο;).

Από τα παραπάνω αποσπάσματα γίνεται φανερή η ιδιαίτερη σχέση του Ριάδη με την Ανατολή. Πιστεύω ότι η εμμονή του με τους ανατολικούς πολιτισμούς, η οποία είναι εμφανής στα γραπτά του αλλά και στη μουσική του, μπορεί να έχει κάποια σχέση με την ομοφυλοφιλία του και το πώς αντιλαμβανόταν την σεξουαλικότητά του μέσα στο δεδομένο κοινωνικό και πολιτισμικό περιβάλλον της Θεσσαλονίκης των αρχών του προηγούμενου αιώνα, μετά μάλιστα από την επιστροφή του από το κοσμοπολίτικο Παρίσι.

O μουσικός οριενταλισμός ή/και εξωτισμός επιδέχεται πολλών ερμηνειών ως προς το τι μπορεί να εκφράζει για έναν δυτικό ακροατή και γιατί επιλέγεται από τους συνθέτες ως εκφραστικό μέσο. Μία εξήγηση στη περίπτωση της ελληνικής εθνικής σχολής είναι ότι το ανατολίτικο στοιχείο, χονδροειδώς "πεταμένο" ενίοτε ως τριημιτόνιο μέσα σε ρομαντικά εναρμονισμένες μουσικές φράσεις, χρησιμοποιήθηκε ως μουσικό "συστατικό" στην απόπειρα χτισίματος μια έντεχνης εθνικής μουσικής ταυτότητας. Ο Ριάδης δεν χρησιμοποιεί όμως (μόνο) με αυτόν τον τρόπο το "ανατολίτικο" στοιχείο, ούτε είναι ο μόνος που έχει αυτήν την προσέγγιση. Η διαφορά από τους υπόλοιπους συνθέτες της εθνικής σχολής, όπως φαίνεται και από τα γραπτά του, είναι ότι έχει εμμονή με οτιδήποτε ανατολικό, από τη φιλοσοφία, την ιστορία, την λογοτεχνία μέχρι την μουσική, ενώ αντιμετωπίζει και την ελληνική παραδοσιακή μουσική ως εξωτική πηγή έμπνευσης, εκτός βέβαια από την εθνική πλευρά του ζητήματος της ελληνικότητας γενικά και της απελευθέρωσης της Μακεδονίας ειδικότερα, που ήταν μία άλλη εμμονή του (εξ ου και η υιοθέτηση του "Ριάδης", από το ποιητικό του ψευδώνυμο "Ελευθεριάδης", αντί του "Kuh", που ήταν το πραγματικό του επώνυμο).

Προσωπικά, η ομοφυλοφιλία του Ριάδη μου προσφέρει μία αρκετά ικανοποιητική εξήγηση για την επίμονη ενασχόλησή του ειδικότερα με ερωτικά θέματα της Άπω, Εγγύς ή και "εγχώριας" Ανατολής. Οι "περίεργοι" τίτλοι και η θεματολογία πολλών τραγουδιών του, όπως "Ράικα" και "Οδαλίσκη" από τα "Γιασεμιά και Μιναρέδες", "Κινέζικα νυχτερινά", "Εξωτικά τραγούδια", "Ινδικό Τραγούδι", "Τα Γιαπωνέζικα παραβάν", "Του εφήβου το τραγούδι", "Της οδαλίσκης το τραγούδι" κ.ά. μπορούν να εκληφθούν ως έκφραση μιας ετεροφυλόφιλης ερωτικής επιθυμίας (μπορούσε άραγε να γράψει ο Ριάδης κάτι με ανοιχτά ομοφυλόφιλη θεματολογία;), η οποία έχει όμως μια "εξωτική" ιδιαιτερότητα, δίνοντας την αίσθηση μιας διαφορετικού είδους σεξουαλικότητας, μυστήριας και λίγο απειλητικής, που μπορούσε να είναι αποδεκτή ως "Άλλη" (κινέζικη, γιαπωνέζικη, ινδική, αραβική, τσιγγάνικη, ακόμα και οθωμανική). Δεν ισχυρίζομαι βέβαια ότι όποιος συνθέτης έχει πάθος με την Ανατολή είναι αυτομάτως και ομοφυλόφιλος, ούτε όμως ότι επειδή υπάρχουν μόνο "οδαλίσκες" και όχι "γιουσουφάκια" στα τραγούδια του Ριάδη αποκλείεται de facto η έκφραση της ομοερωτικής επιθυμίας. Λέω απλώς ότι η "Ανατολή" είναι γενικά ένα πολύ ισχυρό σύμβολο της "Διαφορετικότητας" για τον δυτικό πολιτισμό, ακόμα και όταν βρίσκεται μέσα σ' αυτόν (π.χ. τσιγγάνικη μουσική). Ως τέτοιο σύμβολο θεωρώ ότι μπορεί να αναγνωριστεί και από ομοφυλόφιλους ακροατές, αν "ακούν" σε αυτό τη δική τους διαφορετικότητα, ή από αναλυτές, όταν γνωρίζουν για την ομοφυλοφιλία ενός καλλιτέχνη. Από αυτήν την άποψη, είναι κατά τη γνώμη μου όχι μόνο θεμιτό, αλλά ζωτικής σημασίας [για έναν φανταστικό κλάδο ΛΟΑΔ σπουδών στην Ελλάδα] να ψάχνουμε για πιθανούς τρόπους που κωδικοποιείται από τον συνθέτη ή/και εκλαμβάνεται από τον ακροατή η ομοφυλόφιλη επιθυμία σε μουσικά και γενικότερα καλλιτεχνικά έργα, ειδικά σε εποχές που η ανοιχτή έκφραση αυτής της διαφορετικότητας είναι βέβαιο ότι θα είχε ολέθριες συνέπειες, επαγγελματικές και προσωπικές για τον καλλιτέχνη.

Δε θα επεκταθώ σε βιογραφικές και εργογραφικές λεπτομέρειες για τον Ριάδη, γιατί υπάρχουν πάρα πολλές πληροφορίες και ντοκουμέντα στο ψηφιοποιημένο αρχείο ελληνικής μουσικής αλλά και στο άρθρο για το αρχείο Ριάδη στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, από το οποίο προέρχονται οι φωτογραφίες και στο οποίο μπορείτε να ακούσετε και αποσπάσματα από έργα του (προτείνω το απόσπασμα από το κουαρτέτο εγχόρδων).

Παρακάτω η αρχή της παρτιτούρας του 1ου από τα Τρία τσιγγάνικα τραγούδια ("Σα γύριζα τη χαραή"):
Ο συσχετισμός του Οριενταλισμού και γενικά του Εξωτισμού στη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη με την έκφραση γενικά του "Άλλου" και ειδικά της σεξουαλικής διαφορετικότητας (ειδικότερα της μη ανδρικής ή/και ετεροφυλόφιλης) είναι ένα θέμα που έχει απασχολήσει σε μεγάλο βαθμό την πολιτισμική ανθρωπολογία, καθώς και τους κλάδους που χρησιμοποιούν σχετικά μεθοδολογικά εργαλεία. Τέτοια εργαλεία αντλούνται όμως και από τον αρκετά διαφορετικό , περισσότερο πολιτικό κλάδο των Ανατολικών Σπουδών. Σημείο βιβλιογραφικής αναφοράς αλλά και αντιπαράθεσης για το θέμα, αν και χωρίς αναφορά στις τέχνες απ΄ό,τι καταλαβαίνω, είναι το Orientalism: Western Conceptions of the Orient του Edward W. Saïd (1978). Δεν το έχω διαβάσει, αλλά φαίνεται αρκετά ενδιαφέρον (υπάρχει και μεταφρασμένο από τις εκδόσεις Νεφέλη)! Για τη μουσική, περιεκτικότατο φαίνεται το The exotic in western music.

Όσον αφορά τις τέχνες, το θέμα είχε απασχολήσει ήδη από τον 18ο αιώνα κατά κάποιο τρόπο τη δυτικοευρωπαϊκή φιλοσοφία και την αισθητική. Ενδιαφέρον έχουν οι αναφορές του Καντ στην σεξουαλική "ανεμελιά" ή τα τατουάζ στα γυμνά κορμιά των κατοίκων των νησιών του Νότιου Ειρηνικού από την Μεταφυσική των Ηθών και την Κριτική της Κριτικής Δύναμης αντίστοιχα. Μία εξήγηση που μου φαίνεται εύλογη για την σεξουαλική διάσταση του Εξωτισμού είναι ότι συνδέθηκε από την αρχή του με έναν σεξουαλικό πρωτογονισμό και με μία "δικαιολογημένη" έλλειψη ηθικής, λόγω κατώτερου κοινωνικού, πολιτιστικού (και θρησκευτικού προφανώς) επιπέδου του Άλλου, για τον όποιο όλα είναι επιτρεπτά στο πλαίσιο μιας "καθυστερημένης" σεξουαλικής ελευθεριότητας. Θεωρώ ότι η αυτή η αντίληψη του "Άλλου" έπαιξε σημαντικό ρόλο από τον 18ο αιώνα και εξής στην κωδικοποίηση, ανάμεσα στα άλλα, και της ομοφυλόφιλης επιθυμίας στη δυτική μουσική, όπως και στις υπόλοιπες τέχνες, γιατί ήταν ένας από τους λίγους τρόπους να εκφραστεί τόσο ανοιχτά, αλλά ταυτόχρονα τόσο αποστασιοποιημένα το "απαγορευμένο". Ο Philip Brett στο δοκίμιό του Eros and Orientalism in Britten's Operas, κάνει μια εκτεταμένη προσέγγιση για την χρήση μουσικών οριενταλιστικών στοιχείων, που ονομάζει "ψευδο-γκαμελάν", σε όπερες του Benjamin Britten όπως το Στρίψιμο της Βίδας (στην μουσική "απεικόνιση" του Quint), το Όνειρο Θερινής Νύχτας (στον Όμπερον) και στον Θάνατο στη Βενετία. Ο Brett αναφέρεται επίσης αρκετά στην επιρροή της μουσικής του Μπαλί και της Ιάβας σε Αμερικανούς συνθέτες όπως ο Cowell, o Harisson, αλλά και ο Cage, όπως την εισήγαγε ο (ανοιχτά gay) Καναδός συνθέτης Colin McPhee στην Αμερική, μετά από επιτόπια εθνομουσικολογική έρευνα στο Μπαλί. O Brett παραθέτει μάλιστα τον ισχυρισμό του Stevan Key ότι η επιρροή της μουσικής γκαμελάν "είναι ένας γκέι δείκτης [gay marker] στην αμερικάνικη μουσική". H ομολογουμένως ακραία αυτή ατάκα πυροδότησε μια σειρά νέων δημοσιευμάτων την τελευταία δεκαετία που διερευνούν κριτικά το θέμα της οικειοποίησης της Ασιατικής μουσικής από πολλούς αμερικανούς γκέι συνθέτες, με σημαντικό εκπρόσωπο τον Lou Harrison, που είχε θίξει και ο ίδιος το θέμα σε συνέντευξή του με την μελετήτρια του έργου του Maria Cizmic (για όποιον/-α ενδιαφέρεται, κάποια στοιχεία υπάρχουν εδώ και εδώ). Θυμίζω επίσης και την εμμονή του Harry Partch με τους ανατολικούς μουσικούς πολιτισμούς.

Τα στοιχεία που αφορούν το θέμα στην περίπτωση του Ριάδη είναι τόσα πολλά, αλλά και τόσο "διακριτικά" διατυπωμένα, που θα μπορούσε να γραφτεί ολόκληρη διατριβή για αυτό. Αλλά ποιος θα τολμούσε να κάνει κάτι τέτοιο στην Ελλάδα, γνωρίζοντας εκ των προτέρων ότι δεν θα αντιμετωπίσει απλώς μία δριμεία κριτική (που είναι ασφαλώς θεμιτή), αλλά θα αντιμετωπιστεί ως ανώμαλος που θέλει να προβάλλει τα "διεστραμμένα σεξουαλικά του απωθημένα στη μουσική";

Ο μυστικοπαθής Ραβέλ

Τα μουσικά αποσπάσματα που είχα βάλει προς ψήφιση σε προηγούμενο post ήταν τα πρώτα μέρη από τα κουαρτέτα των Ντεμπυσύ [Debussy], Ραβέλ [Ravel] και Φωρέ [Fauré] αντίστοιχα. Προσωπικά τα αποτελέσματα με εξέπληξαν, αν και πρώτο με διαφορά δύο ψήφων είναι αυτό του Ραβέλ, στον οποίον αναφερόμουν όταν έλεγα ότι "ένας από τους 3 ήταν γκέι, σύμφωνα με όλες τις ενδείξεις". Περίμενα περισσότερες ψήφους στο 1ο (Ντεμπυσύ) σε σχέση με το 3ο (Φωρέ). Γενικά, συμφωνώ με τον γκέι μουσικολόγο Paul Attinello, ο οποίος καταδεικνύει το πόσο επισφαλής μπορεί να είναι η απόδοση μιας "γκέι" ποιότητας σε μια τόσο αφηρημένη τέχνη όσο η μουσική, τονίζοντας ότι η μουσική του Ντεμπυσύ θα μπορούσε να χαρακτηριστεί πιο "γκέι" από αυτή του Ραβέλ, αν βλέπαμε σημειολογικά τη μεγαλύτερη ρήξη που παρουσιάζει με το "κατεστημένο" της τονικότητας σε σχέση με τη μουσική του Ραβέλ:

Λοιπόν, αν ο Ραβέλ ήταν γκέι και ο Ντεμπυσύ δεν ήταν, πείτε μου ποια η διαφορά ανάμεσα στη μουσική τους; Μία ερμηνεία: από τη μία πλευρά έχουμε μία λεπτή αλλά εκτεταμένη ρήξη με το τονικό σύστημα και από την άλλη έναν επαναπροσδιορισμό των κλασικών δομών, και στις δύο περιπτώσεις κάτω από έναν μανδύα αισθησιασμού που εμφανίζεται μάλλον παρεμφερής. Όμως, ποιο είναι ποιο; Φαίνονται ότι είναι ανάποδα, τουλάχιστον ως προς τις δικές μου προσδοκίες για το τι θα μπορούσε να είναι η "γκέι" μουσική. [...] Το να είμαστε λεσβίες ή γκέι, δε σημαίνει ότι πρέπει να λειτουργούμε με κάποιον συγκεκριμένο ιδιαίτερο τρόπο στη μουσική ή τη ζωή μας.

Paul Attinello,"Speaking its name" GLSG Newsletter of the American Musicological Society vol.2, no.2 (October 1992), p.15

Παρόλ' αυτά, στην συγκεκριμένη ψηφοφορία υπήρξε κάτι που έκανε τους περισσότερους να ακούσουν πιο "γκέι" τα αποσπάσματα του Ραβέλ και του Φωρέ σε σχέση με αυτό του Ντεμπυσύ. Τι μπορεί να ήταν αυτό; Η ουσία αυτής της "στημένης" ψηφοφορίας έχει να κάνει με αυτό που έχουμε μάθει να αναγνωρίζουμε από μικρή ηλικία στην τονική μουσική ως "γλυκύτητα", "χάρη", "λεπτότητα", "ευαισθησία" από τη μία, και "δυναμισμό", "καθαρότητα", "αποφασιστικότητα", "τραχύτητα" ή και "βιαιότητα" κ.ο.κ. από την άλλη. O συσχετισμός με τα κοινωνικά στερεότυπα φύλου είναι προφανής και νομίζω ότι αυτά τα στερεότυπα επιστρατεύουμε και στη μουσική όταν κάποιος μας ζητάει να αναγνωρίσουμε κάποια "γκέι" ή "στρέιτ" ποιότητα σε ένα μουσικό απόσπασμα (όπως έκανα εγώ στην προκειμένη περίπτωση). Πώς μπορεί να φαίνεται αυτό στις συγκεκριμένες περιπτώσεις με μουσικούς όρους; Συγκρίνω εντελώς ενδεικτικά την αρχή από τα αποσπάσματα Ραβέλ και Ντεμπυσύ (βγάζω των Φωρέ λόγω χρόνου, χώρου και... προτιμήσεων, αναφέρω μόνο ότι το κουαρτέτο του Ραβέλ ήταν αφιερωμένο στον Φωρέ, που ήταν δάσκαλός του):

Ο Ραβέλ απαιτεί με το καλημέρα "πολύ γλύκα" από τους εκτελεστές ("Très doux"). Επιπλέον, η μελωδική γραμμή ακολουθεί ένα πυραμιδικό σχήμα και"παίζει" με τις προσδοκίες μας, ανεβαίνοντας συνεχώς, ακόμα και όταν περιμένουμε ότι "δεν έχει άλλο" προς τα πάνω (μέτρο 4), ενώ το μέτρο 5 αρχίζει κορυφώνοντας τη μελωδική γραμμή (Μιb) και ξεκινά μια καθοδική πορεία που τελειώνει με έναν απροσδόκητο τρόπο στο μέτρο 8, σαν αναστεναγμός ή απορία (φρύγια πτώση με το Λαb-Σολ στο Τσέλο, αλλά κάπως "πειραγμένη", αφού πρόκειται για Σολ ελάσσονα στην κατάληξη). Το αποτέλεσμα ακούγεται για πολλούς "χαριτωμένο".

Από την άλλη πλευρά, ο Ντεμπυσύ ξεκινώντας θέλει "ζωντάνια και αποφασιστικότητα". Οι τονισμοί και τα μικρά "κοψίματα" της μελωδίας με τις παύσεις ογδόων δίνουν όντως μια έντονη αίσθηση αποφασιστικής κίνησης, ενίοτε και ορμητικότητας που ανακόπτεται και συνεχίζει, την οποία δύσκολα θα μπορούσε να ακούσει κάποιος τόσο "γλυκιά" και "χαριτωμένη" όσο του Ραβέλ. Περισσότερο μου δίνει μία πιο σκοτεινή και μυστήρια αίσθηση, ίσως λόγω και του φρύγιου τρόπου που χρησιμοποιεί στην αρχή. Σημειώνω ότι και η δυναμική ένδειξη είναι forte από την αρχή στον Ντεμπυσύ, ενώ στον Ραβέλ εκτείνεται από piano έως pianissimo (άλλη μια εκδήλωση "ασθενικότητας" που μπορεί να συνδεθεί στερεοτυπικά με το "θηλυκό" στοιχείο).

Φυσικά και δεν υποστηρίζω ότι ο Ραβέλ έκανε συνειδητά αυτές τις συνθετικές επιλογές στο κουαρτέτο του επειδή μπορεί να ήταν γκέι. Τέτοια ή ανάλογα χαρακτηριστικά εξάλλου αφθονούν σε άλλες συνθέσεις του Ντεμπυσύ, όπως το Πρελούδιο στο απομεσήμερο ενός Φαύνου, και με την ίδια λογική θα έπρεπε να πούμε ότι αφού αναγνωρίζουμε αυτή τη "γκέι" ποιότητα και στον Ντεμπυσύ, τότε μπορεί να ήταν και αυτός γκέι! Τελικά, αυτό μπορεί να καταλήξει στο θέατρο του παραλόγου! Άρα, ποιος ο σκοπός όλης αυτής της φλυαρίας;

Αυτό που θέλω να δείξω με όλα αυτά είναι ότι το να προσπαθούμε να εξηγήσουμε τι είναι "γκέι" στη μουσική είναι μεν επικίνδυνο και για πολλούς κατακριτέο, είναι όμως και ένας επιπλέον τρόπος να μιλάμε για τη μουσική, ανακαλύπτοντας πολλά πράγματα για το πώς μπορεί να αντιλαμβανόμαστε εμείς οι ίδιοι μέσω της μουσικής τα κοινωνικά και φυλετικά στερεότυπα με τα οποία έχουμε μεγαλώσει και με τα οποία ορίζουμε κάποιες φορές τι είμαστε ή δεν είμαστε. Δεν αποκλείω όμως ένας γκέι συνθέτης ή μια λεσβία συνθέτρια ή ένας /μία στρέιτ συνθέτης/-ις να χρησιμοποιεί κάποιες φορές μουσικούς κώδικες που συνδέονται με τα στερεότυπα αυτά "από την καλή" ή "από την ανάποδη," ηθελημένα ή υποσυνείδητα. Και για να μην παρεξηγηθώ: επειδή έχει το blog αυτό το θέμα δε σημαίνει ότι θεωρώ ότι μόνο έτσι πρέπει να ακούμε και να ερμηνεύουμε τη μουσική, διάλεξα όμως να επικεντρωθώ σε αυτό επίτηδες, επειδή νιώθω ότι "απαγορεύεται" να το κάνω ή θεωρείται τουλάχιστον γελοίο από διάφορους "επιστήμονες" μουσικολόγους. Και αυτό μου τη σπάει.

Δεν γίνεται να αφήσω το θέμα για τον Ραβέλ όμως, χωρίς να παρουσιασω κάποιες απόψεις για την σεξουαλικότητά του και την σχέση που μπορεί να είχε (ή να μην είχε) με τη μουσική του, μαζί με τα προσωπικά μου σχόλια:

1. O Benjamin Ivry, στο βιβλίο του Maurice Ravel: A Life υποστηρίζει ότι ο Ravel ήταν "μυστικοπαθής ομοφυλόφιλος" και ότι αυτή η καταπιεσμένη σεξουαλικότητα ήταν καθοριστικής σημασίας για τη ζωή του και το έργο του. Δεν παρουσιάζει όμως αποδείξεις για το αν ο Ravel είχε κάποια ερωτική σχέση με ομόφυλό του, ούτε καν για το αν είχε ποτέ ολοκληρωμένη σεξουαλική επαφή, είτε με άντρα είτε με γυναίκα. Ο Ραβέλ έδινε πάντως τις κλασικές απαντήσεις όταν τον ρωτούσαν γιατί δεν παντρεύεται: "Δεν έχω χρόνο για τίποτε άλλο εκτός από τη μουσική μου", "Η μοναδική μου ερωμένη είναι η μουσική", "Εμείς οι καλλιτέχνες δεν είμαστε φτιαγμένοι για γάμο". Πώς υποστηρίζει τη θεωρία του ο Ivry; Με ενδείξεις. Όπως ότι ο Ραβέλ ήταν υπερβολικά δεμένος με τη μητέρα του, ντυνόταν σαν δανδής, είχε εμμονή με τον Πάνα, συνέθετε τραγούδια για ωραία αγόρια, μουσική για μπαλέτα με άνδρες χορευτές, συναναστρεφόταν με επιφανείς ομοφυλόφιλους και λεσβίες της εποχής του, ήταν μέλος του αποκλειστικά ανδρικού κλαμπ "Apaches", για τα μέλη του οποίου έδινε show χορεύοντας ντυμένος ως μπαλαρίνα, αλλά πάνω απ' όλα, ήταν εξαιρετικά μυστικοπαθής για την προσωπική του ζωή. Δεν μπορούμε να ξέρουμε αν όντως είχε ομοφυλοφιλικές σχέσεις ή αν δεν αποδέχτηκε ποτέ την ομοφυλοφιλία του, μπορούμε όμως να είμαστε σίγουροι ότι υπήρχε ένα σημαντικό... "θέμα" με τη σεξουαλικότητά του. Περισσότερες πληροφορίες για το βιβλίο του Benjamin Ivry στην εμπεριστατωμένη κριτική από τον Alan Riding στους ΝΥ Times. Και μερικά αποσπάσματα από το βιβλίο εδώ.

2. Ο Steve Schwartz, κάνοντας επίσης κριτική στο βιβλίο του Ivry, και συγκεκριμένα στο παρακάτω απόσπασμα

Another salon Ravel attended was hosted by Winnaretta Singer, an American sewing-machine heiress and lesbian who had married the gay Prince Edmond de Polignac. The Princesse de Polignac later commissioned many fine composers, including Stravinsky, Falla, and Milhaud.

επιχειρηματολογεί ότι οι πληροφορίες που έχω με έντονα δεν έχουν θέση σε μία μονογραφία για τον Ραβέλ, όπως τελικά δεν μας ενδιαφέρει και το αν ο Ραβέλ ήταν γκέι ή όχι. Ορίστε τα επιχειρήματά του:

Why is this information relevant? If it is relevant, why not rewrite the last sentence to read "including the flamboyantly heterosexual Stravinsky, Falla (closet coprophiliac?), and the boringly-meat-and-potatoes-sexual Milhaud?" It's relevant if you consider sexuality central to the artist, but let's face it: there are more homosexuals in the world than there are homosexual artists who write at the level of Ravel. Ravel's homosexuality (or whatever) doesn't set him apart.

3. O Christopher Pressler, που διατηρεί το [almost official] site http://www.maurice-ravel.net προσπαθεί να "υπερασπίσει" την βαλλόμενη φήμη του Ραβέλ, παρουσιάζοντας πληροφορίες για το θέμα της αγαμίας του, αλλά και για πιθανά ερωτικά αισθήματά του προς το αντίθετο φύλο, προτάσεις γάμου που απορρίφθηκαν από τη μέλλουσα νύφη ή ακόμα και το "ξέδωμα" της σεξουαλικής ενέργειας του Ραβέλ σε πόρνες πολυτελείας (που είναι ΟΚ γιατί είναι γυναίκες):

Et il m'avait dit (la première fois, je m'étais étonné qu'il me donne rendez-vous dans cette grande brasserie), il m'avait dit: 'Parce-que je serai là à partir de onze heures et vous verrez, c'est très bien, il y a des dames.' Ce qu'il appelait des dames, c'étaient des prostituées et, en effet, quand j'arrivai là avec Ravel, pour prendre l'apéritif avant de nous rendre tous les deux à Montfort l'Amaury, je voyais que plusieurs de ces dames - comme il les appelait - lui faisaient des signes, le connaissaient très bien et qu'il leur répondait très gentiment de la main en leur disant 'bonjour, bonjour'. Voilà. Je crois que c'était une sorte d'exutoire. ...C'est quelque chose que nous pouvons très bien comprendre, qui s'explique très bien et que, en tout cas pour moi, efface complètement les propos qu'on a tenus, sans aucune preuve d'ailleurs, - et j'ai bien la preuve du contraire, n'est-ce pas - sur une prétendue homosexualité. Ce qui n'aurait d'ailleurs aucune importance: il pouvait être le même musicien génial et être homosexuel, mais il ne l'était pas.

4. Η "εκδίκηση" όμως για το "κακό" που έχει γίνει στο όνομα του Ραβέλ έρχεται μέσω της ίδιας της μουσικής του, και συγκεκριμένα μέσω της θεωρίας περί ενσωμάτωσης ενός μυστικού μουσικού ετεροφυλόφιλου ερωτικού "κώδικα" σε πολλές συνθέσεις του. Ο "κώδικας" αυτός δεν αφορά την πρόσληψη της μουσικής, δεν είναι υποκειμενικός, όυτε έχει σχέση με τη σημειολογία και την αφηγηματολογία, όπως οι "κομπογιαννιτισμοί" της Νέας, γκέι μουσικολογίας. Πρόκειται για έναν αντικειμενικό κώδικα, που "ανακάλυψε" πολύ πρόσφατα ο David Lamaze, καθηγητής του Κονσερβατουάρ της Ρεν της Βόρειας Γαλλίας, μέσα στην μουσική του Ραβέλ. Συγκεκριμένα, πρόκειται για το μοτίβο που απαρτίζεται από τις νότες Μι-Σι-Λα. Ο κος Lamaze υποστηρίζει ότι οι τρεις αυτές νότες απεικονίζουν μουσικά το όνομα της Misia Sert, την οποία ποθούσε ο Ραβέλ, και ετοιμάζει βιβλίο για το θέμα αυτό, στο οποίο θα παρουσιάζει σε ποια σημεία εμφανίζεται ο κώδικας αυτός και πώς συνδέεται με τον έρωτά του για την Misia, όπως διαβάζουμε και σε δημοσίευμα του BBC News του περασμένου Μαρτίου. Προσωπικά, η θεωρία μου φαίνεται τουλάχιστον αστεία, και ως προς το μουσικό μέρος (δεν θεωρώ τις νότες Μι-Σι-Λα κανένα ιδιαίτερο σχηματισμό, είναι πανταχού παρούσες λόγω των αρμονικών λειτουργιών που υπονοούν) και ως προς το βιογραφικό μέρος: κρίνοντας από τον κύκλο της, η Misia Sert μου φαίνεται περισσότερο "θεϊκή" παριζιάνικη αδερφομάνα της εποχής παρά αντικείμενο του πόθου του Ραβέλ. Μπορεί να κάνω και λάθος όμως και ευχαρίστως θα διάβαζα το σχετικό βιβλίο, αν και πιστεύω ότι είναι προφανής η ομοφυλοφοβία ως κίνητρο για τη συγγραφή του.

6. Τελειώνω με την άποψη του Gerald Larner, συγγραφέα της βιογραφίας του Ραβέλ από τις γνωστές καλλιτεχνικές εκδόσεις Phaidon. Ο Larner εκφράζει την άποψη ότι ο Ραβέλ λέει την πικρή του αλήθεια με την φράση "Η μουσική είναι η μόνη μου ερωμένη". Η καταπίεση της σεξουαλικότητάς του, είχε αποτελέσματα και στη μουσική του. Με αυτή την άποψη του Larner τείνω να συμφωνήσω, εφόσον αυτή η καταπιεσμένη σεξουαλικότητα του Ραβέλ είχε τη βάση της στην μη αποδοχή της ομοφυλοφιλίας του από τον ίδιο του τον εαυτό, κρίνοντας από εντελώς προσωπικά και μουσικά βιώματα. Ο Larner αναφέρει ως παράδειγμα την αμηχανία του Ραβέλ μπροστά στο οργιαστικά σεξουαλικό θέμα του μπαλέτου Δάφνις και Χλόη, για το οποίο ο Ραβέλ ζήτησε να κοπούν σχεδόν όλες οι ερωτικές σκηνές. Η μουσική στο τέλος του μπαλέτου ακούγεται οργιαστική, όμως το αποτέλεσμα αυτό προήλθε ύστερα από έντονη αμηχανία και δυσφορία του Ραβέλ κατά τη σύνθεση του συγκεκριμένου μέρους, και μετά από την επιστράτευση της Σεχραζάντ του Ρίμσκι-Κόρσακοφ, όπως ο ίδιος ο Ραβέλ διηγήθηκε στον μαέστρο Manuel Rosenthal:

H προσφυγή στον μουσικό εξωτισμό ή και τον οριενταλισμό είναι επίσης ένα χαρακτηριστικό του Ραβέλ που έχει να κάνει κατά τη γνώμη μου με την καταπιεσμένη σεξουαλικότητά του. Η τσιγγάνικη, η ισπανική, η ανατολίτικη μουσική είναι μία έκφραση του "Άλλου" στη μουσική, η οποία μπορεί να έχει πολλά σημειολογικά επίπεδα, ακόμα και αυτό της διαφορετικής, μυστηριώδους σεξουαλικής επιθυμίας. Και δεν είναι καθόλου σπάνιο φαινόμενο ανάμεσα στους γκέι συνθέτες η εμμονή με την Ανατολή ή το πολιτισμικό Άλλο γενικά (στο μυαλό μου ήρθε τώρα τυχαία ένα παράδειγμα Έλληνα συνθέτη, που υπήρξε και μαθητής του Ραβέλ!). Το θέμα είναι τεράστιο, γι'αυτό κλείνω εδώ την κουραστική αυτή ανάρτηση...

Συγνώμη κύριε Μάνο!

Πριν 15 χρόνια που πέθανε ο Χατζιδάκις ήμουν μέλος μιας παιδικής χορωδίας που συμμετείχε σε μια ερασιτεχνική θεατρική παράσταση τραγουδώντας κάποια τραγούδια. Η παράσταση αυτή ήταν το Παραμύθι χωρίς όνομα (Πηνελόπης Δέλτα σε θεατρική διασκευή του Ιάκωβου Καμπανέλλη) και τα τραγούδια που λέγαμε ήταν κάποια από αυτά που έγραψε ο Χατζιδάκις για την παράσταση μαζί με κάποια από τον Ματωμένο Γάμο (δεν ξέρω που "κόλλαγαν" τα τελευταία, ίσως επειδή ήταν μαζί στο ίδιο άλμπουμ;;;). Η παράσταση έγινε σε μιά μίζερη κλειστοφοβική πλατεία στην επαρχιακή πόλη που μεγάλωσα, την επομένη του θανάτου του Χατζιδάκι. Το γεγονός νομίζω ότι ήταν τυχαίο γιατί η παράσταση ήταν ήδη προγραμματισμένη από μήνες. Αφού τελειώσαμε, ένας δημοσιογράφος του (μοναδικού) τοπικού ραδιοφωνικού σταθμού ήρθε σε μας, τα παιδιά, προσπαθώντας να αποσπάσει μία τρυφερή δήλωση για το χαμό του Μάνου Χατζιδάκι από κάποια ευαίσθητα παιδικά χείλη. Όπως έστρεψε το μικρόφωνο προς τα μένα, άσπρισα από τον φόβο μου και έκανα πίσω, και μπροστά του βρέθηκε η όχι και τόσο ντροπαλή διπλανή μου στη σειρά της χορωδίας, η μικρή Β. Για να μην το ζαλίζω το θέμα, η Β. δήλωσε (στο περίπου): "μας τα έχετε πρήξει με τον Χατζιδάκι" και "τα τραγούδια του είναι τα περισσότερα μονότονα και βαρετά". Δε νομίζω ότι η δήλωσή της παίχτηκε στον ραδιοφωνικό σταθμό! Το θέμα είναι ότι συμφωνούσα απόλυτα με την Β., βαριόμουν αφόρητα όταν ερχόταν η ώρα να πούμε το "Μανούλα μου" , ακόμα και το "Στην ποταμιά σωπαίνει το κανόνι" που ήταν πιο ξεσηκωτικό δε με έπειθε.

Πέρασαν τα χρόνια και η εντύπωσή που είχα για τα τραγούδια του Χατζιδάκι δεν είχε αλλάξει, σύμφωνα πάντα και με όσα έβλεπα στην τηλεόραση ή άκουγα στο ραδιόφωνο (βλ. κυρίως κινηματογραφικά/"εμπορικά" του Χατζιδάκι, με πρώτο όλων τα "Παιδιά του Πειραιά"). Ώσπου πήρα το Reflections, γιατί μου το πρότεινε ένας φίλος, και μετά τον Μεγάλο Ερωτικό, και μετά τις Μπαλάντες της οδού Αθηνάς, και μετά τη Σκοτεινή Μητέρα και συνέχισα...

9 χρόνια μετά το "περιστατικό" με τον τοπικό ραδιοφωνικό σταθμό, βρισκόμουν σε ένα στρατόπεδο, αποκοιμισμένος, με τα πόδια να ακουμπούν στο πάτωμα, φορώντας τις αρβύλες και με ακουστικά στα αυτιά. Είχα βάλει στο repeat ένα κομμάτι. O επιλοχίας μου (έφεδρος λοχίας μια σειρά παλιότερος, καλό παιδί+γκέι παρεμπιπτόντως), αφού έβαλε τα ακουστικά στα αυτιά του και άκουσε για λίγη ώρα, άρχισε να φωνάζει γελώντας: "Ελάτε να ακούσετε τι αρρωστημένα πράγματα ακούει ο ψυχάκιας, κάτι λέει για ρώγες μέσα!":



Το τέλος του τραγουδιού μου προκαλεί πάντα ένα αντακλαστικό χαμόγελο, μαζί με τη σκέψη: "Πώς του ήρθε;". Συγνώμη κύριε Μάνο, και από εμένα και από την Β.!